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文學理論體系:文化結構、現代性、審美與文學傳統
來源:《文學評論》 | 南帆  2020年12月04日09:05

內容提要

文學理論體系的構建涉及四個問題:一,文化結構。儘管文學批評史上種種命題持續產生,但是,這一切並非通向一個終極版文學理論,而是很大程度上來自特定時代諸多學科共同構成的文化結構,要更多地考慮時代的種種需求如何傳遞到文學理論。二,現今文學理論置身於“現代性”結構之中。現代“文學”概念的形成即是現代知識轉換的後果。中國現代文學對於啓蒙、民族國家等“現代性”主題做出了獨特的迴應,同時又參與了“現代性”批判。三,“現代性”平台上,審美是文學發出的主要聲音。席勒的審美自由與馬爾庫塞的“新感性”均從主體的意義上論述審美的解放理想,但這不能代替社會科學的其他關注。沒有理由形成審美的“獨斷”,社會文化之中包含審美與諸多學科之間的“博弈”。四,傳統是現代社會論爭最激烈的一個領域。文學傳統背後的民族文化與民族國家形象密切相聯。但是,文學傳統與“現代性”之間的關係遠比通常想象的複雜。只有將各種因素之間的互動納入視野,文學理論體系才能構建為一個充滿辯證精神的活體。

關鍵詞 文學理論體系;文化結構;現代性;審美;文學傳統

 

迄今為止,文學理論尚未提供一個成熟且公認的體系。眾多或強或弱的震盪時常破壞了理論架構的合攏與完成。文學是什麼?這種語言產品具有什麼意義?追根溯源,一些基本問題遲遲無法定論。傳統觀念遭到廢棄,一切論述重新開始。週而復始的循環讓人覺得,構造文學理論體系猶如西西弗斯的苦役。當然,眾多震盪並未消弭於無形,種種著名命題作為震盪的標記與遺蹟陳列於文學批評史。縱覽文學批評史著作洋洋大觀的目錄,我試圖追問的是——這一份目錄的延展是否存在終點?換言之,是否存在標準的終極版文學理論作為所有思考的歸宿?這個問題決定如何設想每一個著名命題的意義。如果終極版文學理論如同一份高懸的藍圖,那麼,所有的命題毋寧是相互補充與合作。儘管這些命題的內涵可能相互修正甚至相互批駁,但是它們的共同使命是填充這一份藍圖的眾多局部。反之,如果終極版文學理論僅僅是一個幻覺,那麼,人們必須重新設想這些命題的來源及其彼此關係。

通常,人們往往在兩種意義上構思終極版文學理論的存在依據。首先,文學理論作為某種形而上學觀念——例如“道”,或者“理式”——的附件。哲學論證了某種本體論之後,文學理論不僅必須抵達邏輯指定的位置報到,並且根據本體論的指示設想文學的性質。然而,由於形而上學的衰退,這種終極版文學理論已經基本懸擱。另一種終極版文學理論擬定,文學是一個固定不變的實體或者公理,文學理論的職能是繪製出文學的完整圖像,如同化學家繪製出元素週期表,或者生物學家繪製出人類基因組圖譜。目前為止,這種前提無法成立。古往今來,文學領域的邊界始終遊移不定,一個完整的圖像始終闕如。另一些理論試圖提綱挈領地概括某種文學的“本質”,從而展示一種普遍意義的文學。美、人性、語言、現實的鏡子無不曾經作為“本質”的命名。然而,這些概括往往很快失效,文學的變異與例外很快逃出了“本質”的覆蓋區域。

如果説,終極版文學理論必須包含理論形態的示範,那麼,理論表述的標準遠未達成共識。黑格爾式的理論家顯然熱衷於龐大體系,徵集眾多概念範疇構築巍峨的理論宮殿。相對地説,另一些理論家鍾情於犀利而機智的三言兩語,例如中國古代的詩話詞話。錢鍾書對於那些巍峨的理論宮殿敬而遠之。在他看來,理論宮殿之中可資利用的僅僅是少量的建築材料:“許多嚴密周全的思想和哲學系統經不起時間的推排銷蝕,在整體上都垮塌了,但是它們的一些個別見解還為後世所採取而未失去時效。”[1]儘管三言兩語顯現的理論含量十分稀薄,然而,這並非肯定理論宮殿的充足理由。時代舞台轉換之後,眾多理論命題一夜之間迅速地過時,貌似堅固的龐大體系不知不覺地癱瘓和解體。

現在可以重新聚焦一個熟悉的名詞:時代。所謂的時代遠非單純的時間刻度,文化座標賦予時代舞台獨特而豐盛的歷史內容,甚至提供時代的特殊標識。文學理論的種種普遍範疇顯出了歷史文化的印記。例如,“正是在18世紀期間,美的概念經歷了一個喪失其超驗特性而最終成為純粹歷史範疇的過程”[2]。一種文學理論命題不僅來自某一個理論家的沉思,同時還是那個時代歷史文化的作品。歷史文化不僅隱含了構思那些理論命題的動機、思想材料和路徑,同時還提供了辯論的對手以及評判機制。總之,置身於特殊的時代,諸多哲學、道德、語言學或者心理學、社會學的觀念簇擁於文學理論周圍,彼此協調,相互論證。孔子對於詩的闡釋或者亞里士多德的悲劇考察已經與現今的認識存在很大的差距,然而,他們的觀點曾經協調地組織在先秦或者古希臘的知識體系之中,與當時的文化氛圍構成一個互動的整體。

文學理論必須接受文學的約束。一方面,文學理論負責描述文學的諸種構成元素,例如情節,人物,意象乃至節奏,押韻,隱喻,如此等等;另一方面,文學理論廣泛地闡釋文學的種種功能及其意義,從社會歷史的再現、精神撫慰以及象徵性滿足到道德教化、意識形態規訓。如果説,文學的構成元素相對穩定,那麼,文學的功能及其意義可以持續地擴展。“文化研究”的某些考察延伸至另一些學科的版圖,甚至遠離文學研究的傳統關注範圍。當然,這並不是企圖將文學改造為社會學、經濟學或者歷史學,而是轉借另一些學科的視野重審文學,挖掘乃至賦予文學種種內涵。許多時候,文學理論的合作伙伴顯現出清晰的時代表徵。《文心雕龍》的“原道”“宗經”“徵聖”表明,儒家文化已經贏得了正統的地位,魏晉時期近體詩的格律與音韻學研究、“四聲八病”的提出以及佛經翻譯存在密切聯繫,《滄浪詩話》“以禪喻詩”,宋人談禪説佛的風氣顯然是一個重要的原因。精神分析學與結構主義的文學觀念只能誕生於20世紀,弗洛伊德主義與結構主義語言學均是20世紀之初的理論產品。現代文化的一個有趣特徵是:文學理論與周邊諸多學科合作的緊密程度往往超過了與文學之間的相互認證。

所謂的“合作”包含激烈的爭辯。對於文學的功能及其意義,哲學、倫理道德或者經濟學、社會學可能形成遠為不同的期待與衡量標準,甚至一個學科內部也可能產生嚴重分歧。例如,弗洛伊德主義的文學觀念曾經遭受道德衞士的強烈憎惡,“性”的主題長期與可恥的言行聯繫在一起。社會歷史批評學派共同關注文學與社會歷史的呼應關係,然而,不同的社會主張與意識形態曾經在這個學派內部製造了強烈的對立觀念。我想指出的是,爭辯、分歧與對立至少顯示出一個時代共同聚焦的問題。這些問題之所以成為諸多觀念圍繞的軸心,一個時代的文化結構具有決定性的作用。文化結構很大程度地源於文化傳統與知識體系的複雜而隱形的配置,哲學、倫理道德、經濟學、社會學等各司其職,共同決定關注什麼,忽略什麼,如何形成認識經驗,如何考察以及如何評判。許多時候,這一切均被賦予相似的時代風格。

聚焦文學理論的時候,我更願意將熟悉的“時代”一詞置換為“文化結構”。一些著名的理論家意識到文化結構的存在,曾經給予不同的理論命名,例如米歇爾·福柯的“認識型”,即“知識空間內的那些構型(les configurations),它們產生了各種各樣的經驗知識”[3];認識型構建了認識的秩序,這些秩序“作為物的內在規律和確定了物相互間遭遇的方式的隱蔽網絡”[4]。相對地説,T.S.庫恩的“範式”集中於科學史範疇:“我所謂的範式通常是指那些公認的科學成就,它們在一段時間裏為實踐共同體提供典型的問題和解答。”[5]依據不同的文化要素組織以及興趣範圍,理論家心目中文化結構覆蓋的歷史段落、空間範圍或者處理的內容不盡相同。同時,一種文化結構向另一種文化結構轉換的原因、形式存在不同的解釋,然而,他們對於文化結構的存在以及功能逐漸形成了相近的觀念。

指出文化結構的存在是試圖修正學術圖景的通常繪製:文學批評史著作目錄的持續延展並非由於終極版文學理論形成的強大誘惑——持續不斷的命題並非為抵達終極版文學理論鋪設台階。催生一種理論命題的深層動力來自社會歷史的劇烈演變,演變釀成的種種新型時代主題逐漸進入並且壓縮於文化結構內部,繼而以專業知識的形式滲透各個學科。儘管哲學、倫理道德或者經濟學、社會學可能顯現出遠為不同的學術語言,但是,這些表述往往或顯或隱地呼應時代主題。這種描述削弱了文學批評史敍述所遵從的“連續性”,更多地考慮時代之間的文化轉折、文化衝突以及中斷與銜接之間的緊張關係。

這個意義上,我力圖收縮考察的問題:現今的文學理論置身於何種性質的文化結構,遭遇哪些特殊的境遇?這時,“現代性”概念赫然而現。

通常,“現代性”指的是現代社會顯現的種種基本屬性。“現代性”概念涉及哲學、社會學、政治學、美學等眾多學科,甚至作為現代社會經濟文化狀況的整體性概括。世界範圍內,眾多著名的思想家捲入“現代性”問題的論辯,種種觀念、主張和理論分析紛至沓來。

現代社會時常被描述為一個必然的歷史階段,儘管這種描述不可避免地遭受種種質疑。對於不同的民族國家或者不同地區,現代社會降臨的時間遠為不同,降臨的方式也迥然相異。如果將晚清視為古典中國大規模地轉向現代社會的歷史時期,那麼,這個轉型包含了種種特殊的歷史內容。經濟總量的積累之外,帝制的解體、革命與戰爭、抵抗異族侵略、階級鬥爭模式以及經濟建設為中心的方針、大眾傳播媒介的急速崛起等均為引人矚目的社會事件。這些特殊的歷史內容與西方社會的“現代性”存在種種落差。這種狀況帶來的理論問題是,是否僅僅存在一套固定的“現代性”模式?如果既有的“現代性”模式帶有明顯的“歐洲中心主義”意味,那麼,另一些民族國家能否形成不同版本的“現代性”模式?儘管如此,這種論述已經潛在地承認一個前提:現代社會是眾多民族國家不可放棄的追求。換言之,“現代性”是文學理論無法迴避的平台。現今的文學理論不可能退回古典社會,援引“温柔敦厚”的“詩教”或者“文以氣為主”的命題闡述文學;相反,文學理論不得不面對“現代性”製造的種種嶄新的問題,從而成為現代社會的文化組成部分。

五四新文化運動以來,“現代性”賦予文學理論的首要使命是,敦促文學與啓蒙精神的互動。正如許多人指出的那樣,啓蒙主義精神是“現代性”的重要基礎。啓蒙主義精神包含了獨立的主體、理性和個人權利的維護。很大程度上,這是西方社會擺脱神權專制的基本條件。對於中國知識分子説來,啓蒙主義精神更多地成為衝出傳統的“三綱五常”、充當一個“現代人”的思想武器。這時,文學理論意識到“現代性”隱含的文化壓力,積極倡導啓蒙主義的文學主題。胡適的《文學改良芻議》的“八不主義”大膽非議古典文學傳統,陳獨秀的《文學革命論》厲聲抨擊“貴族文學”“古典文學”“山林文學”,他心目中的“國民文學”“寫實文學”“社會文學”堅定地站到了“現代性”這一邊;周作人《人的文學》《平民的文學》的標題清晰地顯示了“現代性”的文學主張,魯迅的《〈吶喊〉自序》力圖摧毀“鐵屋子”,喚醒那些“愚弱的國民”:“我們的第一要著,是在改變他們的精神,而善於改變精神的是,我那時以為當然要推文藝,於是想提倡文藝運動了。”[6]現今看來,這些篇目之所以成為文學批評史的著名文獻,恰恰因為跨過了歷史的門檻而充當了現代社會的先聲。

現代意義上的民族國家是“現代性”的另一個重要內容。民族國家的聲望如此之高,以至於迅速將人文學科吸附在這個強大主題的周圍。許多時候,文學擅長以情感動員的方式表述民族國家的認同。當然,中國現代文學認同的民族國家不再籠罩於帝制之下——拋棄了“普天之下,莫非王土”的傳統觀念之後,現代作家不是抒發“了卻君王天下事,可憐白髮生”的感嘆,而是從各種視角敍述民族國家帶來的新型經驗。相對於以皇權中心的古代社會,現代意義上的民族國家賦予“大眾”或者“人民”遠為充分的權利。這不僅顯現為一種現代政治主張,同時逐漸轉換為文化策略,例如大眾傳播媒介的興盛、市場運作機制與“民主”觀念之間的交織。傳播史考察可以證明,新型大眾傳播媒介的大規模崛起通常包含技術發明、商業支持與大眾的意願與需求這些因素。印刷大眾傳播媒介——例如報紙、平裝書——如此,電子大眾傳播媒介——例如電影、電視、互聯網——也是如此。大眾傳播媒介對於現代文化的重構包含了文學形式的重構。士大夫擅長的古典詩文迅速衰退,敍事文類由於大眾更易於接納從而地位急劇飆升,某些通俗的文化形式承擔了動員革命的功能——對於文學理論説來,“大眾”或者“人民”的提出很大程度地意味了民族國家對於文學的曲折改造。

某些抒情作品之中,民族國家凝聚為一個強烈的象徵意象,例如著名歌曲《松花江上》或者《黃河大合唱》之中的松花江與黃河;然而,文學理論的分析表明,文學可能以遠為複雜的形式參與民族國家的主題。梁啓超的《論小説與羣治的關係》認為,小説擁有的“薰”“浸”“刺”“提”四種能量有助於國家治理,毛澤東的《延安文藝座談會上的講話》激勵文藝成為“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的有力武器。20世紀50年代之後,民族國家不僅深刻地烙印於文學,同時,文學理論試圖將這個主題引入研究實踐,設置新的學科——例如現代文學史的研究。正如温儒敏所分析的那樣:

現代文學研究作為一門專門的學科得以建立,是此前許多有關新文學的評論與研究孕育的結果,直接的促進因素卻是時代更迭以及學術生產的體制化。1949年中華人民共和國成立,把歷史推進到一個新的階段,很自然也就提出了為前一時期新民主主義革命修史的任務,研究“五四”以來的新文學發展歷程,也就被看做是這修史任務的一部分。因此新文學史研究就順理成章地從古代文學的學科領域中獨立出來,而且得天獨厚,自上而下得到格外的重視,並納入新的學術體制,帶上濃烈的主流意識形態導引的色彩。在很短的時間內,現代文學研究幾乎成為“顯學”。[7]

現代社會必然性的描述之所以不可避免地遭受質疑,“現代性”引起的分歧評價是一個重要原因——文學構成了一個分歧的源頭。某些方面,文學成為“現代性”的踴躍同盟;另一些方面,文學對於“現代性”不以為然,甚至深惡痛絕。馬克斯·韋伯曾經對“現代性”特徵做出一系列著名的概括,例如表現為理性化的經濟生產與管理,表現為“祛魅”的世俗社會文化,表現為專業化治理的科層體制和規範化法律制度共同構建的行政體系,如此等等。這些特徵深刻地重塑古典社會,改造古老的社會關係。無論是經濟生產、科學技術還是社會管理,“現代性”無不贏得了非凡的成就。然而,與此同時,人們愈來愈清晰地意識到,人類的某些彌足珍貴的氣質正在逐漸消失,現代社會彷彿套入一個無形的“鐵籠子”。“祛魅”、精於計算的功利社會往往與市儈哲學以及一絲不苟的精打細算遙相呼應。因此,錙銖必較的商人與精確、務實的工程師很快地成為現代社會普遍肯定的性格原型。叛逆的衝動與冒險無法回收成本,誇張的想象與激情猶如能量浪費,浪漫由於缺乏實施方案而顯得可笑,形而上學的思辨無助於麪包與鋼材的生產,烏托邦無非是另一種版本的無聊神話。不要沉溺於詩與遠方的虛幻誘惑,人生的真正收益只能是扣除成本之後的利潤。總之,自由自在的天性、高蹈情懷與宏大的志向正在古板、僵硬或者利己主義盤算之中漸漸熄滅。眼花繚亂的物質表象背後,現代社會驅除了內在的豐富維度,“單向度”文化從個人思想蔓延到整個社會。

對於許多知識分子説來,“現代性”批判成為另一個共同關注的主題。文學顯然屬於批判的主力陣營。很大程度上,文學並非依賴古典傳統拒斥“現代性”,而是在強調獨立自主的主體同時抵制乃至反抗資產階級的物質貪婪、超額理性形成的壓抑以及冰冷的體制與法律條款。這些知識分子意識到“現代性”內部的矛盾,並且區分為“資產階級的現代性”與“審美現代性”。[8]文學理論通常站在後者的立場批判和質疑前者,儘管一些知識分子認為,這種批判與質疑不可能徹底——兩種“現代性”不得不共享相似的文化氣氛與社會關係。

相對於“祛魅”之後的功利與世俗,文學至今仍然傾心於神奇、超驗與魔幻——文學不憚於以虛構的方式保存古老的神話元素。神話元素不僅保存於《西遊記》《封神演義》這些古代經典之中,同時頑強地隱藏於眾多現代作品內部,例如象徵性的神話原型。一些外星人或者不明生物頻繁出入的科幻作品之中,人們可以看到神話原型的另一種曲折顯現。很大程度上,文學對於浪漫主義的好感包含了“現代性”的否棄。這時的浪漫主義不僅是指以“狂飆突進”精神為標誌的那一場文學運動,同時指寬泛的浪漫主義精神狀態。那些誇張的、獨往獨來的人物、不拘一格的自由精神與傳奇式的情節無聲地嘲諷了斤斤計較的資產階級商人、謹小慎微的工程師與種種目光短淺的小市民庸人。眾多被歸入“現實主義”的作品並非乏味地複製沉悶的日常表象,而是積極搜索隱匿於歷史深部的種種“無名”的動向與能量。

文學的首要特徵是注視千姿百態的個人命運,近距離地再現他們日常生活之中的言行舉止,這無形地顯示出異於社會科學的視野——後者時常將某種社會共同體成員設定為雷同的平均數。文學展示的人物個性無法悉數還原為某種社會科學預訂的“共性”,這恰恰證明了“現代性”普遍主義的限度。作為“現代性”的理論後援,經濟學、社會學、法學等社會科學共同形成了一個龐大的觀念體系,造就井然有序的科層制。這時,文學更多地顯示出掙脱種種約束的企圖,甚至與“現代性”格格不入。事實上,這種與眾不同的姿態恰恰顯示了文學理論與“現代性”複雜的互動方式。

現在是讓審美範疇進入視野的時候了。

文學之所以在“現代性”平台上發出獨特的聲音,文學的審美性質顯然是首要原因。

文學擁有蕪雜的構成元素。從哲學、經濟學、物理學、心理學到考古知識、器物識別、地質構造、飲食系統,文學幾乎可以接納與消化種種知識。然而,文學異於其他學科知識的一個特殊性質是審美。某些時候,文學理論曾經將“審美”奉為文學的唯一宗旨,超出審美之外的文學興趣猶如可鄙的異教徒。政治一度以強制的方式劫持文學作為唯唯喏喏的侍從,作為一種反抗,審美VS.政治成為流行一時的觀念。然而,“文化研究”涉及的廣泛範圍表明,文學沒有理由拘泥地收縮於審美的轄區,文學可以向所有的學科開放——文學制造的眾多典故已經擴散到各個學科。古往今來,可以藉助人體的四肢百骸或者風神骨氣形容文學,也可以在作品之中搜集歷史線索乃至讖言或者某種特殊密碼,可以根據經濟學描述稿酬的標準演變帶來了哪些文類演變,也可以利用數學概率處理浪漫主義與現實主義的差別。儘管如此,這些認識並未對文學理論的一個結論形成實質性干擾:審美顯然是文學最為引人的性質,也是最富於潛力的研究領域。文學之所以沒有被哲學、歷史學、經濟學或者法學覆蓋,審美性質的存在顯然構成了最為重要的競爭資本。

席勒的《審美教育書簡》之所以成為美學史的經典之作,一個重要的原因是,席勒闡述了一個奇特的設想:審美如何彌合人類分裂的天性,這種分裂很大程度上歸咎於“現代性”。在他看來,古希臘那種均衡的生活不復再現,“現代性”內部具有的異化傾向製造了種種或強或弱的脱節乃至對立:“由於國家這架鐘表更為錯綜複雜因而必須更加嚴格地劃分各種等級和職業,人的天性的內在聯繫就要被撕裂開來,一種破壞性的紛爭就要分裂本來處於和諧狀態的人的各種力量。”[9]席勒以“鐘錶”隱喻按照機械方式拼湊的生活整體。這時,“國家與教會,法律與道德習俗都分裂開來了;享受與勞動,手段與目的,努力與報酬都彼此脱節。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上,人自己也只好把自己造就成一個碎片。”[10]席勒反覆論證了感性衝動和形式衝動的分離:前者與具體、感官、多變聯繫在一起,席勒稱之為“狀態”;後者與恆定、絕對存在、理性聯繫在一起,席勒稱之為“人格”。[11]表示了對於康德思想的崇敬之後,席勒提出的特殊觀點是,“遊戲衝動”有助於重新結合與平衡二者[12]。遊戲揚棄了偶然、依附性與強制等因素獲得了自由,這顯示了人的理想狀態:“只有當人是完全意義上的人,他才遊戲;只有當人遊戲時,他才完全是人。”[13]許多時候,遊戲即是審美——“等到想象力試用一種自由形式的時候,物質性的遊戲就最終飛躍到審美遊戲了。”[14]席勒解釋説:

審美的創造衝動不知不覺地建立起第三個王國,即遊戲和假象的快樂王國。在這個王國裏,審美的創造衝動給人卸去了一切關係的枷鎖,使人擺脱了一切稱為強制的東西,不論這些強制是物質的,還是道德的。[15]

這顯然是席勒的審美烏托邦,也是審美對於“現代性”的批判——主體由於審美而完整地恢復了自由自在的天性。然而,這種審美烏托邦如何與社會歷史相互銜接?馬爾庫塞對於席勒的觀點深為興趣,“新感性”如同尾隨席勒的思想接續。[16]把人的解放使命賦予審美和感性,這是馬爾庫塞從席勒的觀點之中接受的前提。馬爾庫塞賦予“新感性”的激進性質是,一種新的主體開始誕生:新的主體所代表的那些男人和女人終於打碎控制和奴役他們一代又一代的鎖鏈。的確,馬爾庫塞的焦點轉向了主體的改造:“只有將政治經濟的變革,貫通於在生物學和心理學意義上能體驗事物和自身的人類身上時,只用讓這些變革擺脱殘害人和壓迫人的心理氛圍,才能夠使政治和經濟的變革中斷歷史的循環。”[17]傳統的壓迫和剝削不僅獲得了社會生活的肯定,而且在人們的感官之中持續再生產。因此,馬爾庫塞如此闡述感性的意義,以及審美製造的感性革命將會帶來什麼:

現存社會向其所有成員都強行灌注着同樣的感覺媒介。並且,社會通過所有個體和階級在視野、水平和背景的差異,提供出同樣的普遍的經驗天地。所以,要與攻擊性和剝削的連續體決裂,也就同時要與被這個世界定向的感性決裂。今天的反抗,就是想用一種新的方式去看、去聽、去感受事物;就是要把解放與慣常的和機械的感受的消亡聯繫在一起。[18]

如果説,語言與文學形式是20世紀以來文學理論以及人文學科的一個醒目主題,那麼,馬爾庫塞將語言與文學形式的沉思納入“新感性”的範疇給予籌劃。期待“新感性”與傳統的世界決裂,語言與文學形式有助於重塑一個新的主體。語言不僅無形地編輯了外部世界,同時還隱蔽地決定了主體接受外部世界的方位、視角、繁簡、褒貶評判和理性思辨的含量。一個時期既定的意識形態往往擁有一套既定的語言體系,意識形態的穩固程度以及覆蓋範圍很大程度取決於這一套語言的成效。“新感性”所帶動的革命與語言革命相伴而行:“一場革命在何種程度上出現性質上不同的社會條件和關係,可以用它是否創造出一種不同的語言來標識,就是説,與控制人的鎖鏈決裂,必須同時與控制人的語彙決裂。”[19]這也是文學的特殊職責。文學通常是種種語言革命的策源地。文學形式保存了眾多異於日常語言的表述方式,持續地進行種種實驗性寫作。形式主義學派曾經指出,文學如何依賴“陌生化”的表述擊穿主體陳舊而麻木的感覺。文學形式打開了日常語言製造的種種壓抑,展示出隱藏於生活內部的種種緘而不語的內容,這是文學形式為“新感性”解放出來的新型經驗。

啓蒙主義運動或者如火如荼的社會革命時期,“新感性”解放出來的新型經驗可能產生摧枯拉朽的作用。然而,一個穩定的歷史階段,例如,當“現代性”結構成為這個歷史階段的基本架構時,審美的理想王國往往只能佔有微小的精神份額。從感官、感性到語言,馬爾庫塞的“新感性”仍然聚焦於主體範疇。審美意味着主體的解放,但是,主體的解放不能完整地轉換為社會的解放。無論是權力體系、社會治理、城市規劃還是財政金融、公共衞生、交通設施,現代社會的很大一部分架構及其內容遠遠超出了感性可能覆蓋的範圍。按照審美的標準撰寫一份病歷報告或者財務報表是一個笑話,正如一個軍人不能由於優美的舞姿而晉升為坦克部隊的將軍。換言之,審美並非拯救社會的靈丹妙藥。相對於經濟學、社會學或者法學、道德倫理等諸多學科,審美關注的叛逆、激情、想象、超驗、魔幻、自由、敢做敢為與浪漫不羈更多地作為一種氣質注入社會圖景的各個方面,而不是提供某種具體的工作方案。當財富或者權力在“現代性”的慫恿之下顯現出某種專斷的性質時,與審美所形成的氣質構成了一種制衡——審美提交的理想準則是解除功利企圖之後的身心解放與完整。顯然,審美與各個學科不可能相互代替或者相互蔑視——沒有哪一種結論具有獨斷的意義。事實上,我更樂意使用“博弈”一詞形容它們之間的關係。一種強大的觀念開始異化從而構成壓抑的時候,審美可能提出異議,反之亦然。文學之所以進入“現代性”平台並且擔任不可或缺的角色,恰恰因為文學的審美性質在“博弈”之中顯示愈來愈重要的意義。

考察了“現代性”與審美的關係之後,文學傳統作為一個後續問題浮出了水面。這種狀況仍然源於“現代性”結構。如果説,傳統的世代相傳與巨大權威是古典社會的一個重要特徵,那麼,進入現代社會,圍繞傳統形成的爭論空前激烈。馬泰·卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》之中指出“現代性總是意味着一種‘反傳統的傳統’”[20],“現代性”具有一個“最深層的使命”,即“與生俱來的通過斷裂與危機來創造的意識”[21]。從經濟運作模式、社會關係到科學技術、文化傳播體系,厚今薄古成為現代社會的一個共同傾向,儘管每一個領域程度不同。安東尼·吉登斯將這種狀況形容為“現代性的斷裂”。在他看來,“現代性”製造的轉變如此劇烈,“以至於當我們試圖從這個轉變以前的知識中去理解它們時,發現我們只能得到十分有限的幫助”[22]。然而,許多人同時意識到,反思現代性本身積存的問題,傳統本身重新成為一個資源。當然,文學傳統具有某些特殊的複雜性。

作為“現代性”的一個必然產物,全球化正在信息傳播、科學技術、交通體系、資本流通的支持之下逐漸形成。全球化不僅重新格式化經濟領域,而且覆蓋了文化領域。正如許多商品來自西方製造,相當一部分文化產品烙下了西方思想譜系的印記。這時,全球化或許隱含了一個危險:全球文化的同質化。從哲學、宗教、風俗到倫理道德、美學觀念,一個民族的文化特徵會不會迅速地被強勢的西方文化淹沒?換言之,民族文化如何在全球化時代自處?這也是現今文學理論陷入的“問題情境”。這種“問題情境”之中,民族文學的意義甚至被放大為一個民族贏得世界尊重的指數。

強烈的民族國家意識是文學史撰寫不言而喻的主題,甚至成為專業的前提。文學史匯聚的眾多作品不僅再現了一個民族的歷史演變與日常生活的各個層面,同時展示一個民族的獨創精神。相對地説,文學理論更為關注文學譜系的整理顯現的文學傳統。文學傳統意味着一批具有規範性的美學觀念與美學命題,這些規範再現並且維護民族文化的獨異性質。

中國的文學傳統與民族文化根系保持了內在的緊密呼應。從“詩言志”“風、雅、頌、賦、比、興”到“情景交融”“境界説”,抒情文學構成了中國文學的正宗。“温柔敦厚”的詩教、“發乎情,止乎禮義”“美刺”等儒家風範塑造了一個含蓄藴藉的抒情主體;“絕聖棄智”“天籟”“得意忘言”等老莊思想形成了“清水出落芙蓉,天然去雕飾”“豪華落盡見真淳”的風格追求和“以形寫神”“不著一字、盡得風流”的韻味;敍事文類之中的史傳文學、傳奇擁有不同的文化脈絡,“分久必合,合久必分”的歷史哲學成為縱論古今的依據,草蛇灰線、橫雲斷山、伏脈千里乃至無巧不成書的敍事策略製造出心馳神往的驚歎。20世紀之初,梁啓超等人肯定了小説的政治功能,小説從通俗文化之中脱穎而出很大程度地得益於這種觀點的大力舉薦。五四新文化運動之前,古老的民族文化賦予文學傳統獨立自足的完整形態。這種形態不僅與古希臘的悲劇、史詩大相徑庭,同時異於古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義以及後現代主義等諸多西方文學段落的秩序。中國古代文學理論之所以擁有一套獨特的概念、術語、命題,恰恰來自文學傳統的描述、論證和倡導。然而,由於“現代性”對於知識體系的重新配置,這些文學傳統和中國古代文學理論撤出了現代文化空間。儘管這種狀況已經持續一個世紀左右,但是,爭論的聲音從來就沒有停止。從民族主義、第三世界理論、階級與革命到“現代性”、全球化、後殖民理論,種種觀念週期性地捲入這些爭論,不斷地製造似曾相識的理論搖擺。在我看來,沒有理由低估這個問題的複雜程度——分解隱藏於爭論內部的諸多層面,或許可以更為清晰地發現分歧的焦點所在。

第一,“復古主義”與“全盤西化”是這種爭論之中最為對立的兩個理論羣落。“復古主義”堅拒一切西方文化,不論是堅船利炮、聲光電化還是芭蕾舞、股票市場或者個人主義觀念。這種觀點認為,任何西方文化無不隱含了“亡國”“亡種”的嫌疑。“全盤西化”對於民族文化嗤之以鼻。這種觀點表示,近代以來的中國積貧積弱,倍受帝國主義列強欺凌,腐朽的民族文化傳統必須承擔相當一部分責任。所謂的“子曰詩云”已經成為落後的象徵。如果説,“數典忘祖”的指摘時常出現於“復古主義”的言論之中,那麼,“全盤西化”的回擊往往是“抱殘守缺”。雖然“復古主義”與“全盤西化”的擁戴者均不乏其人,我還是願意將兩種觀念想象為理論原型——純粹的“復古主義”與“全盤西化”幾乎無法真實地存活。現今的“復古主義”實踐者不可能完全擺脱現代科學技術,猶如現今的“全盤西化”實踐者不可能擺脱漢語和漢文化。儘管雙方情緒對立,但是,他們共享一個相似的理論策略:民族文化符號成為評判是非的唯一衡量。換言之,這是一種極為簡單的文化決定論。經濟或者科學技術等因素遭到了摒棄,“民族”的標記證明一切。

第二,另一個層面的爭論具有相對開闊的視野。經濟或者科學技術等因素的引入必然涉及現代社會的降臨以及“現代性”的意義。人們意識到,民族文化的臧否只能形成有限的影響——不論是充當現代社會的催生婆還是試圖設置種種壁壘。經濟或者科學技術帶動歷史車輪的能量遠遠超過了民族文化產生的作用。儘管如此,人們仍然可以察覺爭論雙方存在不同的想象方式:一種觀點力圖將“現代性”納入民族文化的軌道,只有吻合民族文化設立的綱常名教才可能“名正言順”。這顯然帶有“西學中源”或者“中學為體,西學為用”的回聲。另一種觀點傾向於將民族文化納入“現代性”結構,考察民族文化扮演的傳統在這種結構內部承擔什麼角色。這種敍述之中,“現代性”的來源或者被追溯至帶有西方文化印記的“普遍歷史”,或者追溯至經濟基礎決定論——現代社會是生產力與經濟基礎發展到一定程度的必然產物。儘管幾種觀點共同肯定了“現代性”,然而,雙方的內在分歧廣泛涉及“現代性”各方面的不同評價,譬如“現代性”帶來的哲學觀念、經濟思想或者道德倫理。這些分歧時常無形地左右文學傳統的評價。

第三,眾多爭論反覆涉及兩組對立的概念:中/西,傳統/現代。兩組概念之間存在的複雜糾葛深刻地投射到理論語言的生產方式。第一組對立的概念之中,“中”代表的民族文化擁有強大的合法性,文學傳統根深蒂固;相對地説,“西”的涵義遠為曖昧。如果沒有近代歷史上遭受的重創,中國古代士大夫從未正視西方文化的存在。“師夷長技以制夷”的著名策略包含了巨大的矛盾:不得不師從的西方文化出自一個充滿敵意的對手。另一組對立的概念之中,“現代”正在演變為褒義詞,現代經濟或者科學技術是現代社會的特徵;現代生活彷彿天然地包含個性、自由、時尚、生機蓬勃等意味,“現代性”的反思與批判僅僅表現為某種理論動態。然而,“傳統”僅僅是“保守”的同義詞嗎?“傳統”在許多場合還包含了正統、穩重、權威和源遠流長的意味。儘管這些概念的語義時常以不言自明的方式分佈於種種論述之中,但是,兩組概念互換或者互譯的時候,二者之間的對應與錯落產生了耐人尋味的關係。許多語境之中,“中”時常與“傳統”互換,如同“西”時常與“現代”互譯。首先可以察覺,中/西之間的鴻溝不如傳統/現代之間的差距。“現代性”平台之上,中/西之間匯聚、交流、合作的緊密程度超過了傳統/現代的溝通。“現代性”內部正在產生愈來愈密集的網絡,民族文化的縱向控制正在削弱,國家民族之間相互依賴的迫切性逐漸增強,儘管各個領域——例如,經濟、文化或者科學技術——之間並不平衡。其次,“中”與“傳統”的互換往往無形地封閉了民族文化對於“現代”的渴求。儘管“現代性”很大程度地來自外部的強制性輸入,但是民族文化從未回絕現代社會的到來。由於“傳統”構成了“現代”的對立項,“中”與“傳統”的互換甚至忽視了民族文化內部生生不息的創造意味。如果“傳統”僅僅意味了文化的回望,先秦至晚清的民族文化將被想象為凝滯的循環。這是爭論帶動的理論運作隱蔽地設置的思想圈套。

第四,回到文學傳統的時候,民族文化、“現代性”結構、審美共同構成了必要的理論背景。民族文化根系之所以被視為基本前提,因為語言、風俗、宗教、觀念體系、飲食或者服飾系統積累了民族的生活經驗;“現代性”結構表明,這些生活經驗不得不接受現代社會的重構。這些因素時常對於文學傳統形成複雜的衡量。中國古典詩詞標誌了古代漢語的藝術顛峯,但是,嚴格的詩詞格律已經無法適應現代社會的語言體系。這顯明瞭文學傳統與“現代性”的博弈。相對地説,小説與“現代性”之間的互動遠為曲折。魯迅曾經形容《儒林外史》“全書無主幹”,“雖雲長篇,頗同短制;但如集諸碎錦,合為帖子”[23],這種被稱為“綴段”的敍事遭到胡適等人的異議。[24]事實上,無論是史傳文學的淵源、説書的胎記還是“散點透視”的觀念乃至報刊雜誌連載形式的影響,沒有理由否認“綴段”的敍事曾經贏得的成功。胡適的異議參照的是西方現代小説——西方現代小説的形成很大程度上是對於“現代性”的迴應,譬如神聖與超驗的消退,關注個人命運以及個人經驗,如此等等;[25]另一方面,現代小説力圖守護的個性、內心、情愛對於“現代性”的功利、理性和異化形成了美學抵制。考察文學傳統如何進入民族文化與“現代性”的雙重座標並且持續延伸,必須充分意識到多種因素之間的緊張。

文學理論並非以龐大的體量與規模作為成熟的標誌,也不是製造一個眾多概念術語裝飾的僵硬軀殼;文學理論體系追求的是強大的整體闡釋能力,闡釋的對象不僅包含文學以及文化的廣泛內容,同時還涉及主體和社會歷史。文學、文化、主體和社會歷史之間形成複雜的迴環關係,而且存在種種變量。只有將各種因素之間的互動納入視野,文學理論體系才能成為一個充滿辯證精神的活體。

 

註釋

[1]錢鍾書:《讀〈拉奧孔〉》,《七綴集》,第34頁,生活·讀書·新知三聯書店2002年版。

[2][8][20][21]卡林內斯庫:《現代性的五副面孔》,顧愛彬、李瑞華譯,第42頁,第47—53頁,第87頁,第102頁,商務印書館2002年版。

[3][4]福柯:《前言》,《詞與物:人文科學考古學》,莫偉民譯,第10頁,第8頁,上海三聯書店2002年版。

[5]庫恩:《科學革命的結構》,金吾倫、胡新和譯,“序”第4頁,北京大學出版社2003年版。

[6]魯迅:《〈吶喊〉自序》,《魯迅全集》第1卷,第441頁、第439頁,人民文學出版社2005年版。

[7]温儒敏等:《中國現當代文學學科概要》,第75頁,北京大學出版社2005年版。

[9][10][11][12][13][14][15]席勒:《審美教育書簡》,馮至、範大燦譯,第29頁,第30頁,第57頁,第73頁,第80頁,第149頁,第151頁,北京大學出版社1985年版。

[16]參閲馬爾庫塞《愛慾與文明》第九章,黃勇、薛民譯,上海譯文出版社1987年版。

[17][18][19]馬爾庫塞:《審美之維》,李小兵譯,第108頁,第118頁,第114—115頁,生活·讀書·新知三聯書店1989年版。

[22]吉登斯:《現代性的後果》,田禾譯,第4頁,譯林出版社2000年版。

[23]魯迅:《中國小説史略》,《魯迅全集》第9卷,第229頁,人民文學出版社2005年版。

[24]胡適:《再寄陳獨秀答錢玄同》,《新青年》第3卷第4號,1917年6月,見《胡適文存》卷1,第27—29頁,黃山書社1996年版。

[25]參閲瓦特《小説的興起》第一章、第三章和第六章,高原、董紅鈞譯,生活·讀書·新知三聯書店1992年版。